L'autocensura è il Peggio

La censura rappresenta un problema cinematografico da sempre. I registi hanno sempre dovuto confrontarsi con dei poteri esterni alla propria arte: un esempio su tutti è quello di Bergman. Ma cosa dire dell’autocensura? Perché un regista si autocensura? Nell’intervista qui tradotta, Lars Von Trier tenta di rispondere alle domande sulla questione presentate dal filosofo Mehdi Belhaj Kacem e dalla scrittrice Raphaëlle Milone.

Articolo originariamente apparso su https://www.diaphanes.net/titel/lars-von-trier-in-conversation-with-mehdi-belhaj-kacem-raphaelle-milone-5812.

A cura e traduzione di Arlindo Hank Toska e Simone Raviola.

Siamo atterrati a Copenhagen dopo aver dormito solamente un’ora la notte precedente. Abbiamo preso la metro per un bel po’ di fermate fino a raggiungere un’area residenziale ai margini della città: grandi case con giardini e siepi, quasi nessuno in giro. Alla fine abbiamo trovato l’indirizzo che ci avevano dato. Siamo entrati in casa passando dal giardino, ed eravamo immediatamente in un film di Lars von Trier: una limousine nera, una piccola baracca che potrebbe essere un ufficio con computer e pile di fogli. Uno stretto sentiero conduce alla porta principale. La porta è aperta.

La figura si staglia: un vecchio e trasandato samurai, scalzo, con delle robuste gambe in bermuda. Diventa subito chiaro che la casa è quasi vuota. La casa di un asceta senza nessun lusso: solo qualche antico maestro fiammingo e la limousine vista fuori. Una terrazza apre una bellissima vista in una luce sommessa, sublime e deprimente al contempo. Un bagliore nascente, come in MELANCHOLIA. Il nostro interlocutore ci dice che non ha dormito nemmeno lui per più di un’ora. Gli serve del tempo per un caffè che gentilmente offre.

Raphaëlle Milone: Grazie veramente.

Lars Von Trier mette il DVD di INDIA SONG di Marguerite Duras vicino alla tazza di caffè.

LVT: Avete visto questo film?

Mehdi Belhaj Kacem: INDIA SONG? Certo!

RM: India Song!

LVT: Guardate il fiume là fuori. Sembra un po’ il fiume che non era in India.

MBK: È un film molto strano

LVT: È un film bellissimo.

MBK: Il miglior urlo che abbia mai sentito nella storia del cinema.

RM. E la canzone è fantstica. In francese si chiama litania (fischia)

LVT: Sì, sì, è una bella canzone.

RM: Dovremmo piuttosto dormire e ascoltare INDIA SONG.

Mbk: Ipnosi.

RM: Forse parleremmo nel sonno, e uscirebbe un’intervista migliore.

LVT: Già.

MBK: Un’intervista senza censura.

LVT: Non preoccupatevi di questo.

MBK: Allora, iniziamo?

LVT: Sono tutto vostro.

MBK: La prima domanda è semplice: Che cosa ti dice la parola “censura”?

LVT: Beh, non ho un esempio dove la censura è stata buona. Capisco perché le persone ci provino, ma nella mia testa la censura è ridicola. É come… abbiamo un’espressione in danese: quando usi la scopa, sollevi il tappeto e spazzi la polvere sotto il tappeto.

RM: Conosci Jonathan Swift? Ha scritto un testo che s’intitola “A Meditatione Upon a Broomstick”, nel quale afferma che gli esseri umani, mentre provano a pulire, riescono solo a mettere la polvere dove prima non c’era. Questo è ciò che fa la censura. Noi pensiamo che la censura “classica” non esista più, ma l’autocensura è piuttosto ubiqua.

LVT: L’auto-censura è la peggiore. Ma la censura esiste. Abbiamo avuto un sacco di problemi con i miei film in Francia, perché sono Cattolici lì, hanno una sorta di ipersensibilità al problema di Dio. Ed è comprensibile da un certo punto di vista, perché ci sono stati i fatti di Charlie Hebdo e si doveva fare qualcosa. Ma siccome sei attaccato su un fronte religioso, non è una buona idea usare la propria religione contro i propri avversari.

RM: Ti interessa davvero che cosa pensano le persone in Francia?

LVT: Dipende da chi. Sono sicuro che ci sono molte persone che non se ne preoccupano. Ma l’unica cosa che fa è… Ricordo quando c’erano film che prima erano disponibili – quando andavo all’università – e poi scopri che sono vietati o cose simili, e hai ancora più voglia di vederlo. Dà uno status monumentale al film.

MBK: Ricordi una volta che ti sei autocensurato in un film?

LVT: Si, una volta

MBK: Quando?

LVT: Era un film intitolato MANDERLAY. Avevamo bisogno di un asino da tagliare, un asino morto.

RM: Tagliargli la testa?

LVT: No, doveva essere morto all’inizio della scena. E c’era questo ragazzo nero che diceva di essere un esperto nel tagliare le teste degli asini. Poi abbiamo avuto un macellaio locale – eravamo in Svezia. Avevamo anche Bryce Howard come protagonista, e poi avevamo un attore di cui non ricordo il nome, ma doveva arrivare il giorno stesso. Così andai a pescare, e presi un pesce molto grosso, il più grosso pesce che abbia mai preso, una trota di mare. E dissi: “Ok, prepariamo questo per lui, così si sentirà benvenuto”. E lui guardo il pesce con disprezzo, e disse: “Non credo che dovresti pescare”. E io: “Okay, perché?” I suoi figli avrebbero dovuto aspettare di essere diciottenni prima di sapere cosa ci fosse dentro un hamburger. Era veramente… poi disse: “Possiamo almeno ringraziare il pesce? E io risposi: “Certo, certo.” “Grazie mille pesce, per essere il nostro pasto”. E poi Bryce, che rideva per tutta la conversazione: “Meno male che nessuno parla dell’asino”. E lui disse: “Che asino?”. E noi: “No, no, non è nulla”. E poi — non era nella sua scena, ma ha detto: “Non sarò in un film in cui si usano veri asini. Dovrebbero essere fatti di plastica”. Io dissi: “Perché non usiamo tutti i soldi che abbiamo per fare un asino che può essere tagliato?” E l’asino che avemmo infine era una specie di asino suicida.

RM: Veramente? Era depresso?

LVT: Era molto vecchio… Dovemmo comprare un altro asino che gli stesse vicino, in modo che non si sentisse solo. E avevamo anche un veterinario che veniva e gli dava il necessario. Quindi non è come se fosse stato massacrato. È come una sorta di… dopo aver girato la scena ricevemmo così tante mail d’odio – cinquecento mail d’odio – da persone che… E normalmente rispondo all’attore e lo rispedisco indietro. Dissi: “Non puoi venire qui e cambiare la sceneggiatura ora, specialmente per le scene in cui non ci sei. Io mi occuperò dell’asino, tu prenditi cura della tua parte. Ma non lo avrebbe fatto. Così è tornato a Los Angeles con un volo il giorno stesso. Ma devo dire che dopo aver girato quella scena… Il ragazzo nero, che aveva un machete, era un terribile macellaio. Non sembrava un macellaio. Così dopo tutte quelle email devo ammettere che ero affranto e ho tolto la scena.

RM: È l’unica volta che qualcosa di simile sia successo?

MBK: In realtà, non ho mai capito, per esempio, che cosa sia successo con la censura, o auto-censura, di NYMPHOMANIAC. Sembra che tu non ti sia riconosciuto nel film.

LVT: No, ci furono alcuni problemi di contratto, e quindi dissi: “Fate quello che volete. Voglio solo essere sicuro che questa è la versione che ho fatto io. Dev’essere riconoscibile”. Non so perché, magari erano le persone cattoliche.

MBK: Quindi sono stati i produttori...

LVT: Sì. Era un film abbastanza lungo, circa cinque ore. Loro pensavano che dovesse essere accorciato, ma io non lo accorciai, e dissi: “Non devo fare nulla con quella versione. Quella sarebbe una versione censurata”

RM: Quindi forse ti sei censurato al tempo dei film. Avresti fatto film da 10 ore se avessi potuto!

MBK: Ricordo una grande proiezione a Parigi su IDIOTI, molto tempo fa, con ore, ore e ore di coda. E tutto era tanto eccezionale quanto il film ufficiale, quindi in realtà era molto più coinvolgente. L'avanguardia era nella pittura, nella letteratura, ma non nel cinema.

RM: Dici in termini di comunità?

MBK: Si, IDIOTI era qualcosa di molto simile ad una performance che ad un classico film di narrazione. Dissi ai miei amici: “È il miglior film situazionista di sempre”. Quando ero un ragazzino, Dogma mi ha fatto sognare questa cosa. È stata qualcosa come l’ultima avanguardia, ed era in Danimarca. Volevo essere lì. Pensavi anche tu a Dogma nella stessa maniera? E credevi anche tu che l’approccio di Dogma fosse una sorta di macchina da guerra contro tabù e censura?

LVT: No, non consciamente. Non consideravo Dogma come un’avanguardia, ma capisco cosa vuoi dire. Dogma ha messo in piedi delle regole che chiunque può usare. Era una sorta di democrazia.

RM: Tutto è una “sorta di” qualcosa.

LVT: “Democrazia” è una brutta parola oggi. Questa è una citazione da NYMPHOMANIAC peraltro, quando lei dice: “Le persone sono troppo stupide per la democrazia”. Beh, è difficile trovare qualcos’altro. Non vedo nessun altro modo per gestire la società.

MBK: Il tuo produttore al tempo di Dogma – non ricordo il suo nome – disse questa frase che mi piace moltissimo: “Per far funzionare Dogma, prendo i migliori elementi di questi due eccellenti sistemi, comunismo e capitalismo, con solo una buccia di anarchia”. Hai mai pensato di fondare un’esperienza collettiva come Dogma?

LVT: Sì. Ho scritto a molti direttori. Ma la maggior parte di loro non ha risposto. L’unica risposta positiva veniva da un giapponese... Come si chiama?

MBK: Kurosawa?

LVT: Kurosawa, esattamente. Lui è l’unico ad aver risposto, dicendo che non stava passando un bel momento, e che quindi c’avrebbe messo un po’ a fare un nuovo film. E morì il giorno dopo. Lui era scusato.

RM: Una volta hai detto che una grande opera d’arte non può mai essere democratica, ma solamente fatta da una persona. Questo contraddice con quando hai detto su Dogma, che era, se ti ho capito, una comunità.

LVT: Ho capito che cosa vuoi dire, ma non è mai stato… Non credo nei film collettivi. Ma dogma era un pacchetto di regole che chiunque avrebbe potuto usare. Non c’era una collaborazione vera e propria sul set insieme a… Certo, collaboravamo, ma io ero il regista, nessun dubbio su questo. Ma ho imparato, lentamente, come usare gli attori. Bisogna lasciargli della libertà. Se non lo fai, non ottieni nulla da loro.

MBK: Qual è stata la tua migliore esperienza con un attore? E per rimanere sul nostro argomento, la questione degli/delle attori/attrici verso l’autocensura. É stata un’area che hai esplorato coscientemente? Perché tutti i tuoi personaggi hanno una forte personalità, solitamente molto coraggio, e abituati a superare i limiti spavaldamente.

LVT: Ho scoperto che sono nato a cento metri da qui, in una casa qui vicino. E mia madre, che era innamorata degli architetti, la chiamava la casa dell'architetto. E voleva comprarlo, ma non poteva perché ... lo sai. Quindi ho eseguito solo la ricetta che ha fatto per me. Sul suo letto di morte mi disse che mio padre non era il mio vero padre, e poi disse che cercava un po 'di creatività nel DNA. E poi ho ripensato a tutte le cose che avevo fatto e ho scoperto che lei le preparava, più o meno. Tutte quelle donne forti ... Era una donna forte. È stata a capo della Danish Female Society per alcuni anni ed ho appena scoperto che mi faceva vergognare un po’ per essere nato uomo. Quindi questo ultimo film ... Hai già visto il mio ultimo film?

MBK: No. Eravamo a Berlino quando è arrivato l'invito per l'anteprima a Parigi.

LVT: OK. Ho cercato di raccontare una storia di un uomo che è veramente malvagio. E la gente non è abbastanza soddisfatta di ciò.

MBK: Sì, ho visto le reazioni. Reazioni incredibilmente violente.

LVT: Sì.

MBK: Raphaëlle, in un mood alquanto femminista, mi ha detto qualcosa del tipo: “Uomini, è finita! Le donne sono molto più forti”. La domanda che voglio farti ha a che fare con l'addomesticamento: nei tuoi film, mi sembra, non puoi domare le donne, mentre gli uomini possono essere domati. Non so come dirlo ... È come se non fossero liberi.

LVT: Forse ora dobbiamo creare un #MeToo per gli uomini. Tipo: “Sei mai stato umiliato da una donna nella tua vita?” Nel mio caso la risposta è sì. (ride).

MBK: E non solo da una (ride).

RM: Pensi che le persone reagiscano così negativamente perché non sopportano di vedere il male?

LVT: Sì.

RM: È un film. Ma è come se la gente non comprendesse l’idea del film come un’opera d'arte che mostra tutto.

LVT: No. Ciò che la gente ha scritto al riguardo dopo averlo visto non aveva nulla a che fare con il film, niente a che fare con la recitazione, niente a che fare con una qualità che appartiene al cinema come arte. Normalmente se descrivi qualcosa, devi dire: questo è un film con un certo mood, che forse non dimenticherai mai. Ma tutti parlano solo delle mie intenzioni.

MBK: Sì, psicologizzano e persino psichiatrizzano molto. Ma questo è quasi sempre il tuo caso. L’unica volta che non hai causato uno scandalo è stato con MELANCHOLIA.

LVT: Sì.

MBK: Più tardi ne hai organizzato uno tu stesso, a quella conferenza a Cannes. Era come: “Scusatemi, non sono scandaloso questa volta, quindi sto seguendo un corso correttivo”.

LVT: Ma il film era ... Ero un po’ deluso da questo film, perché era un po’ troppo pulito e un po’ troppo un film. Era ... sembrava un film.

RM: Sai cosa ha detto Marguerite Duras? “Quando sto realizzando un film, non posso farne a meno: nel mezzo della realizzazione, devo ucciderlo. Devo commettere un omicidio contro il film”. È come: “Non posso sopportarlo quando sembra un film".

LVT: No. Pianifico sempre la fine dei film, perché ogni inizio è facile e fantastico. Lo si fa bene. E poi a un certo punto, quando la storia diventa sempre più limitata, inizio a preparare il finale del film. Lo finisco lì.

Ho un piano su cosa fare dopo: voglio fare 36 film di dieci minuti. C'è un ragazzo francese che visse al tempo di Goethe e Schiller. Scoprì che c'erano 36 possibilità di recitazione. Quindi proverò a creare un film per ciascuna. Ma sicuramente non avrò una fine per questi. Questa sarà la prima regola: nessun finale. Perché penso che o non sai perché sia ​​così e non ti importa o non sai per tutto il tempo come andrà a finire, e anche questo è un male. Quindi sarebbe bello portare le persone negli universi e lasciarle lì. Vedrò cosa posso fare, ma ho appena realizzato che l’idea dei film di dieci minuti era principalmente per rendermi comode le riprese. Perché con l’ultimo film che ho fatto qui avevo tanta ansia da vivere con vodka e Valprox, che è valium.

RM: Sì. Conosco il problema. Scusa, è una domanda difficile.

LVT: Prego.

RM: A volte, quando scrivo, sento che morirò, perché è veramente troppo. Ti sei mai sentito vicino alla morte quando scrivevi o giravi?

LVT: Mi sento sempre come se stessi per morire. Ma nella vita, non nel processo creativo (ride).

RM: No, intendo, quando lavori. Perché è troppo intenso, o perché pensi troppo.

LVT: No, sono felice quando lavoro. Persino il film che ho realizzato con Björk - è stato un inferno, ma lei è stata fantastica. Björk è la migliore attrice con cui abbia mai lavorato. Ma ... è pazza.

MBK: E tu non lo sei?

LVT: Sì, anche io. Ma eravamo pazzi allo stesso modo, a causa del lavoro che abbiamo svolto. Voleva che il film fosse completamente diverso. Abbiamo avuto così tanti incontri e così tanti pianti, e così tanto ... È stato straordinario. E poi abbiamo girato una scena con un treno e con alcuni ballerini, e abbiamo dovuto fermare un treno normale. La gente era seduta su questo treno e noi dovevamo filmare, ma poi Björk è scomparsa nel bosco. Quindi ho dovuto trovarla e convincerla a tornare.

MBK: La leggenda attorno al film dice che spesso è scomparsa.

LVT: Sì, sì, l’ha fatto. Ma è stato interessante il modo in cui ha capito bene il film, anche se lo odiava.

RM: Davvero?

LVT: Sì. Ha detto che la maglietta che indossava era un’umiliazione, e così via.

MBK: Ed è falso, questo punto di vista di Björk? Non c’era un elemento sadico in questo film? Sono così tanti i livelli in ognuno dei tuoi film. In questo, ad esempio, c’è il film melodrammatico di primo grado, c’è l’aspetto della commedia musicale, c’è l'aspetto della performance, come nell’arte contemporanea o nel Living Theater. Ma c’è anche l’elemento dell’umiliazione - pensavo così quando l’ho visto - e questo è stato abbastanza inquietante. Qualche relazione sado-masochista tra te e Björk? Perdona la mia schiettezza.

LVT: Sì. La cosa interessante è quando realizza queste scene molto emotive, come quella in cui sta per essere impiccata. Era sdraiata sul pavimento e piangeva dopo la prima ripresa. E ho detto: “La prossima volta, potresti togliere le righe due e sette”. Non ha detto niente, ma l’ha fatto. E questo deriva, credo, dalla musicalità. Aveva una perfetta conoscenza di ciò che faceva, anche se ... sembrava ... sai. Ha recitato molto bene. Lei è stata fantastica.

MBK: C’è una domanda che mi viene in mente mentre parliamo: perché i grandi cineasti scandinavi, come Dreyer, Bergman o te, hanno avuto rapporti simili con le loro attrici. Perché sono registi così potenti per le donne? Non vedo intensità equivalenti in altri cinema: Dreyer con Falconetti, Bergman con Liv Ulmann e Bibi Anderson in PERSONA, tu con Björk o Emily Watson in BREAKING THE WAVES. Per molto tempo ho pensato che ci fosse qualcosa di scandinavo nella relazione tra il regista (uomo) e l’attrice (donna), che non ha equivalenti in nessun altro cinema.

RM: Non direi intenso, ma tragico e crudo – a differenza degli americani.

LVT: Quindi, sono più sadici nel nord? Bergman è stato terribile. E sono sicuro che anche Dreyer lo fosse, ma in modo diverso. Ho appena sentito questa storia di Nicole Kidman su Kubrick. C’era un ragazzo che avrebbe dovuto esibirsi per una settimana e aveva sentito che Kubrick faceva così tante riprese. E poi hanno avuto una lunga scena in cui parlano, blah-blah-blah-blah-blah, e Kubrick disse: “Grazie! Questo è tutto, ce l’abbiamo”. E lui: “Cosa ?!” Chiamò sua moglie e disse: "Tornerò dopodomani. Sarà diverso da come lo pensassi”. E poi il giorno dopo stavano girando una scena che attraversava una porta, e lo ha fatto per tre giorni, con telecamere diverse. Ogni volta che aveva un dubbio, spostava la videocamera. E poi il ragazzo disse a Kubrick: “Ma non pensi che sia abbastanza?” E fu molto sorpreso. "Non lo vuoi fare bene?" Già.

Perché essere un regista è un posto dittatoriale, penso. Anche. Ma è come un fiume: la cosa migliore che puoi fare è scorrere con esso. E ho avuto più donne che si fidano di me nei miei film che uomini. Con gli uomini è sempre stato difficile. Ma non Matt Dillon, nel mio ultimo film. Matt era molto bravo. Ma sembrava nervoso. E così ... tutti gli attori dovrebbero essere così. Fa parte del lavoro. Non so perché i registi nordici siano stronzi con le donne.

MBK: Per me i registi nordici sono i migliori registi per le attrici. Quindi forse devi essere un po’ sadico per ottenere tali risultati.

LVT: Sì. Bergman le sposò tutte, sai. E in quelle interviste in televisione, quando era seduto con Erland Josephson, che è uno degli attori ... Erano seduti lì, lamentandosi del fatto che non avevano padri. Dissero di non averli mai visti e che rimasero lì solo per tre minuti. E la signora che stava intervistando ha detto: "Siete consapevoli del fatto che entrambi hai dieci figli ciascuno che non vi vedono mai?” “Oh sì, già, è vero”, ha detto.

RM: Artisti!

MBK: Risponderò solo in presenza del mio avvocato.

RM: Anche io.

LVT: E anche io.

MBK: Quindi, per tornare a queste violente reazioni ai tuoi film e al sistematico processo psicologico a cui ti hanno sottoposto. Per me, davvero, è una questione di censura. Come disse Raphaëlle, del male, o più precisamente di mostrare il male.

LVT: M-hm.

MBK: Lo scopo è mostrare le cose come sono. Come hai detto in un’intervista: “La realtà è peggio di qualsiasi cosa tu possa fare o mostrare in un film”.

LVT: Sì. Penso che sia disonesto non mostrare le cose. Puoi dire che è difficile da vedere per i bambini, ma se stiamo parlando di persone adulte ... Non lo so. Credo ancora, in qualche modo, in una società senza regole, senza censura. E poi arriva la correttezza politica - una cosa terribile, terribile, che ti fa davvero censurare te stesso.

RM: C’era uno scrittore francese, di nome Paul Valéry, che affermava che la gentilezza è solo l’arte dell'indifferenza, il che è peggio.

LVT: Sì. Potrei essere troppo educato.

RM: Siamo tutti troppo educati.

LVT: Pensavo che venissi qui per parlare del male. Per favore! Sono stato educato a credere che l’uomo fosse una specie di argilla e che fossero la società e i genitori a formare l’argilla, in modo che nessuno fosse malvagio. Furono solo le circostanze malvagie a creare le cose. Era un’ideologia tipicamente comunista e molto semplice. E devo dire che sono ...

MBK: ... un anarchico?

LVT: Sì, forse. Non sono religioso, ma penso che il perdono sia molto umano.

RM: Pensi che sia la cosa migliore che possiamo fare?

LVT: Sì, se è possibile. Perdono. Non ho mai perso un bambino, ma se qualcuno uccidesse mio figlio in un incidente ‘'auto, ovviamente mi arrabbierei molto. Ma l’idea è che la società dovrebbe essere più mite dell’individuo. Questa è tutta l'idea di essere e avere una società, giusto? Altrimenti potrei semplicemente uccidere questo ragazzo, e poi si andrebbe avanti per sempre.

Un’altra regola che è importante per me è che la giustizia dello stato dovrebbe essere più mite dell’individuo. Avevo un gatto e in realtà sto scrivendo un film su questo gatto, uno dei film di dieci minuti. Perché quando l’ho avuto, c’era un veterinario che veniva e lo uccideva, perché era vecchio e molto malato. E dopo averlo fatto, l’ho odiato. Odiavo il gatto e il modo in cui mi guardava. Sai, mi ha incolpato tutto il tempo, solo con gli occhi. Dopo averlo fatto, ormai quattro mesi fa, lo vedo ancora. Ovunque, sai, vedi solo la coda e ...

RM: Il gatto fantasma ...

MBK: Mi ricorda THE BLACK CAT, di Edgar Allan Poe. Hai letto questo romanzo?

LVT: Sì, l’ho appena finito. Sono rimasto un po’ deluso. Ho letto un po’ di Poe, ma non molto. Ma sì, era un povero ragazzo, e morì di delirium tremens. Accade quando bevi troppo. Cerco di evitare di bere troppo. Non sto bevendo in questo momento. È difficile.

RM: Stai censurando l’alcol.

LVT: È molto strano, perché l’alcol ...

MBK: Devi bere per non censurarti?

LVT: Sì, è così, più o meno. Non aiuta molto. È come se tu avessi una taglia come questa, la toglie immediatamente, il che va bene. È un po’ come ... (batte le mani). Ma poi, quando l’alcol è nel sangue e gli effetti cominciano a svanire, allora arriva una nuova ansia, che potrebbe essere peggio. Ma tu vuoi ancora bere. È una buona invenzione. Molte persone lo usano.

RM: Sì, è fantastico. La pratico, molto profondamente.

LVT: Bevi anche tu?

RM: Sì, sempre. Stessa cosa che accade a te. Uccide l'ansia così rapidamente. Puoi bere un bicchiere in mezzo minuto ed è già meglio.

LVT: Sì.

RM: E come hai detto da qualche parte, bevi per dimenticare che bevi. Come ha detto William Burroughs, mi spiace, sto citando sempre ...

MBK: Tipicamente francese...

RM: “Scrivi da ubriaco, correggi da sobrio”. Cosa ne pensi di questo?

LVT: Ho scritto molti miei film fatto di cocaina. È un’ottima droga per scrivere, perché non ti guardi mai indietro. Hai molta energia. Quindi ti mancano i problemi, perché puoi semplicemente attraversarli. Ma ho smesso di farlo. Non era una dipendenza, era uno strumento di lavoro. Ho scritto DOGVILLE in dieci giorni, senza mai leggerlo. Non ho mai letto quello che ho scritto. Non torno indietro e, sai ...

RM: Non lo tocchi proprio?

LVT: No.

RM: OK. Pensi che la prima ripresa sia sempre il migliore?

LVT: Della sceneggiatura? Si.

RM: Non è molto convenzionale, perché di solito le persone riscrivono e riscrivono.

LVT: È terribile. Ed è come se ci fosse un dittatore che dice: “Ecco come sarà la sceneggiatura”. E c'è la possibilità che io possa essere bravo. Ma se hai nove dittatori con la volontà di avere una qualche influenza sul film, puoi essere sicuro che sarà una schifezza. È simile alla giuria nei festival cinematografici. Quando hai molte persone, non importa quante siano, che devono essere d'accordo, questo è il motivo per cui il più delle volte è il film sbagliato che ottiene il premio. Ma è stato molto toccante per me essere stato a Cannes quest’anno.

MBK: Eri fuori concorso.

LVT: Sì, fuori concorso. Penso che sia stata l’ultima punizione di Cannes, si spera, a meno che non dica qualcosa di stupido. Ho rivisto più volte quella conferenza stampa. Se l’avessi fatto in Germania, non ci sarebbe stato un problema. È la Francia, il sud della Francia. È terribile. Ha qualcosa a che fare con la colpa.

MBK: Sono completamente d’accordo. Spiego sempre alla gente che Charlotte Gainsbourg era dalla tua parte, e rideva e se la faceva sotto. Non è rimasta scioccata da quello che hai detto. Penso che sia stato après-coup, dopo. Non credo che lo scandalo sia stato diretto, sincronico. È semplicemente qualcosa che emerge e dice: “Ehi, è scioccante! Non lo accettiamo!” e diventa sproporzionato.

LVT: Già. Ma sono anche critico in un altro modo su come sono andate le cose, perché il moderatore dovrebbe ascoltare ciò che la gente dice. Non doveva andarsene o interrompere la conferenza stampa non appena ho detto: “OK, sono un nazista”. Che è qualcosa che dici dopo aver discusso a lungo, blah-blah-blah-blah-blah. E continui a dire: “Non sono un nazista, non sono un nazista”. Ma finalmente arriva un momento in cui sei stanco e dici: “OK, OK, sono un nazista. Possiamo passare ad altro?... Ed era solo ... Twitter era appena iniziato all’epoca, ed era così facile scrivere: “von Trier è un nazista. Lo ammette”. E tutti hanno paura in un paese come la Danimarca ... ma la Svezia è doppiamente cattiva. La Svezia è davvero ...

MBK: ... campione politicamente corretto.

LVT: Sì. Ma le reazioni dei danesi, ad esempio del Danish Film Institute... Dissero: “Ci allontaniamo da Lars”. Ma avrebbero anche potuto dire: “Dice molte cose stupide, ma non è un nazista”. Lavoriamo insieme ogni giorno, per l’amor di Dio! Se avessi avuto tendenze naziste, ne sarebbero stati consapevoli. Ma hanno così paura delle proprie posizioni che ...

RM: Già. Le persone sono così subdole al riguardo. È come: “Oh, sei amico di Lars, quindi forse anche tu sei un nazista”.

LVT: Guarda l’Europa, tutti quei partiti di destra. E guarda Trump, un idiota assolutamente fascista. Non dicono nulla al riguardo. È molto strano, perché quando Trump ha iniziato a mentire, e poi voi siete stati così scioccati da ogni sua bugia ... e ora non vi accorgete più che sono tutte bugie. Forse è così nel mondo degli affari, da dove Trump viene. Ora è davvero un bastardo meschino.

RM: Ho visto un'intervista con Trump qualche volta negli anni '80. All'epoca era un uomo d'affari, e disse ai giornalisti: “Sai, gli americani sono così stupidi che se volessi, sarei eletto presidente”. L’ha detto! E lo ha fatto.

LVT: Sta parlando all’istinto di alcune persone. E ovviamente è un grosso problema con la globalizzazione che peggiora le cose. Tutta quella gente che remava su gommoni nel Mediterraneo. È molto strano, perché ho visto che il liberalismo, che è capitalismo, ha una regola che dice: “L’unico modo in cui puoi aiutare te stesso e il mondo, è quello di andare da un posto ad un posto migliore”. Il meccanismo alla base del capitalismo è che se muori di fame o qualcosa del genere, prendi e te ne vai in un altro posto con la tua famiglia. Vai, ovviamente, in un posto dove credi che andrà meglio.

MBK: Sei sempre stato a Copenaghen? Non hai mai pensato di muoverti?

LVT: No, non mi sono mai mosso. Odio viaggiare. Sono una tale bomba.

MBK: Odio anche io viaggiare. Oggi è stato terribile.

LVT: Come sei venuto qui?

RM: Prima in aereo, poi in metropolitana, autobus...

LVT: L’aereo è un orrore per me. Non prendo mai l’aereo.

MBK: Sì, ne ho sentito parlare.

RM: Di nuovo sulla censura: la senti maggiormente nella vita o nell’arte?

LVT: Non appena due persone si incontrano, iniziano a mentire. E se hai una famiglia, è molto più grande, ovviamente. Ho quattro figli e ... no, penso che ci sia molta più censura nella vita. Non la accetto nei film. Certo, posso essere costretto a farlo se non riusciamo a trovare abbastanza soldi, o...

RM: Solo quello? Solo i soldi, ragioni tecniche? Non hai mai avuto un’idea che ti ha scioccato, per esempio?

MBK: Ci sono cose che sconvolgono Lars von Trier?

LVT: In NYMPHOMANIAC abbiamo avuto una scena con due ragazze minorenni. Doveva sembrare come se si stessero masturbando sul pavimento del bagno. Il problema con le leggi che riguardano queste cose è che nessuno ti dirà in anticipo se è legale. Ed è molto strano, perché è come prendere un’autostrada e nessuno ti dirà qual è il massimo, giusto? Quindi devi andare molto veloce per poi prendere una multa, e poi lo sai. Abbiamo cercato di chiarire la sceneggiatura in termini di diritto internazionale, ma poi il ministero della cultura... nessuno avrebbe detto nulla. Quindi c'è un po’ di censura internazionale.

RM: Tabù?

LVT: Sì, tabù.

RM: Come la pedofilia? Non puoi fare un film sulla pedofilia. Perché puoi fare un film su un serial killer, ma non sulla pedofilia?

LVT: Come ho detto, sono rimasto molto sorpreso dal fatto che il mio ultimo film fosse considerato così violento, perché la violenza ... Ci sono così tanti film americani, ne ho visti centinaia che sono molto più violenti. Immagino sia perché pensano troppo al regista. Dovrei essere ... dovrebbe essere intellettuale e non violento. Non so.

RM: È abbastanza sorprendente, perché non ho mai pensato al fatto che ci sono alcune forme di violenza, violenza estrema, a cui siamo abituati...

LVT: Sì.

RM: ... e altre forme estreme come quelle, ma non puoi rappresentarle.

LVT: No.

RM: Nessuno se ne occupa. Quindi, poiché nessuno lo affronta, diventa in qualche modo illegale.

LVT: Sì. Dicevo che faccio i film che mi mancano. Sai, se hai il tavolo pieno di film, e poi c'è un buco: un film sulla pedofilia ... non lo contesto... ma se lo facessi, allora...

RM: Scusa! Cosa ho fatto!

LVT: ... allora sarebbe uno dei film mancanti, giusto?

RM: Riesci a immaginare un film che nemmeno Lars von Trier sarebbe così pazzo da realizzare?

LVT: La pedofilia è qualcosa che non toccherei mai. È troppo tabù. Ma credo fermamente che tutti i tipi di film dovrebbero essere realizzati. Anche film che ci mostrano l’opposto di ciò che vogliamo vedere. E direi che i film di propaganda – propaganda per qualcosa che non vogliamo conoscere – potrebbero essere opere d’arte, come i nostri film, giusto?

RM: Tutto ciò che fa apparire qualcosa. Si tratta di provare a mostrare qualcosa che nessuno mostra. È una reazione verso ... il mainstream, diciamo? È per forzare il mainstream a ... Non so come spiegare ...

LVT: Naturalmente, usando il sistema per mettere ciò che ci manca nei film, ti stai effettivamente mettendo sotto censura. Non sei completamente libero, ma nessuno è completamente libero.

RM: Non esiste, ovviamente.

LVT: No. Fintanto che ci saranno solo due persone.

RM: La censura inizia quando arriva un altro? Non esiste quando sei solo nella tua testa?

LVT: No. Anche in questo film, The House That Jack Built, Jack è uno psicopatico. Ma questa è la diagnosi, una malattia. Lo psicopatico, che è un uomo molto malvagio ... il film è visto dalla sua prospettiva. Ad esempio, quando arriva la polizia, pensi: “No, no, non la polizia”! La polizia viene a portare via questo malvagio, ma gli spettatori sono dalla parte del malvagio, perché sono stati costretti a prendere il suo punto di vista.

RM: Ho detto a Mehdi, quando abbiamo rivisto insieme la scorsa settimana IDIOTS e DANCER IN THE DARK, che i tuoi personaggi erano molto consapevoli del male, vivendo con una profonda consapevolezza di esso. E Mehdi mi ha detto che non pensava che fosse vero. Ha citato la discussione tra Truffaut e Hitchcock, quando Truffaut chiede a Hitchcock del senso di colpa, e Hitchcock risponde: “Di cosa stai parlando? Tutti i miei film parlano di un uomo innocente in un mondo colpevole”. Pensi che il tuo psicopatico sia innocente in qualche modo, che sia malato, che sia una vittima prima di essere un carnefice?

LVT: Se ho un individuo nella mia mente, allora dovrebbe essere possibile filmarlo. Se vuoi spostarlo da un film – lui – a un altro – film. Non riesco a vedere il perché ci sia un qualche motivo di censura, perché... Ad esempio, sappiamo che i nazisti erano cattivi. Quindi ero così sollevato nel vedere quel film su Hitler con Bruno Ganz. È stato davvero una scoperta inaspettata. Ma penso che sia tempo di perdonare un po’.

MBK: C'è stato questo dibattito in Francia tra Claude Lanzmann e Jean-Luc Godard: non so se ti interessa. Godard ha sollevato questa domanda che ora puoi mostrare tutto. “No, non puoi!” era la posizione di Lanzmann. “Sì, puoi, se puoi”, era quella di Godard. Hai sentito di questo dibattito?

LVT: No. Abbiamo bisogno di film come L’âge d’or e ...

MBK: SALO, forse?

LVT: Naturalmente abbiamo anche bisogno di SALO. Ma il problema è ancora: i fascisti erano i cattivi. Ma tutte queste persone erano guidate da grandi sistemi, ed erano anche umani, sai. Erano fascisti, ma erano umani.

MBK: Certo. Perché il fascismo è umano. Non c'è fascismo nei cani, o formiche fasciste. È tipicamente umano.

LVT: Sì. Ma credo molto nella spiegazione biologica. Che se ci fosse un leone molto malato, allora l’altro leone viene e lo uccide, giusto? Roba del genere. Sì, è sbagliato...

RM: C’è un famoso produttore francese, Marin Karmitz. Una volta stavo discutendo con lui e mi ha detto: “Ora i fascisti sono i bravi ragazzi”. Intendeva i supereroi americani, per esempio. Questi sono i fascisti di oggi. E mi disse che i cineasti di Hollywood chiamavano la Casa Bianca più volte al giorno. I grandi produttori, come Warner, ecc., sono in costante contatto con il governo. Cosa ne pensi?

LVT: Credo solo che ci dovrebbe essere uno scontro tra il film e le persone che lo vedono. Altrimenti come possiamo mai cambiare il sistema se non possiamo attaccarlo perché è censurato? E penso che se Trump venisse arrestato ...

RM: ... o ucciso. Scusa.

LVT: O entrambi. Prima arrestato. O il contrario. No, non sto dicendo che dovrebbe essere ucciso, ma se ...

RM: C’è qualcosa riguardo ai soldi di cui non abbiamo parlato. I film sono realizzati da persone che vogliono vedere e le persone pagano per cose che già sanno. È molto borghese, il modo in cui le persone pagano per la semplice pubblicità. Si sono persino dimenticati di quale sia l’essenza di un film. Devi sentirti molto solo in quel sistema.

LVT: Sì. Perché quando si invecchia, il problema diventa più. Hai sempre più paura del conflitto, giusto? Quando guardo la TV, faccio zapping tutto il tempo, perché può essere uno spettacolo divertente in cui c’è una situazione imbarazzante e, ooh! Scappo via. Quindi davvero... Con l'età, perdi i denti, giusto? E te la bevi, lo sai... e sto cercando di non andare in quella direzione.

RM: Stai andando abbastanza bene.

LVT: Alcuni giornalisti hanno scritto che trecento persone hanno abbandonato il film. Penso che sia molto buono, e non era Cannes. Durante il film. Non è male. Ho anche una regola che dice: un film deve solo fare abbastanza soldi in modo che sia possibile fare quello successivo. Non deve dare necessariamente profitti. Perché altrimenti ciò che accade è che acquisti una casa troppo costosa e inizi a realizzare un sacco di merda per pagarla, e...

RM: Mehdi fa un po’ come te. Non inizia nemmeno a mettere il dito nella macchina, perché ha paura di essere coinvolto con tutto il corpo. Non è mai andato all'università, per esempio, perché sapeva che avrebbe dovuto affrontare tanta di quella merda.

LVT: Alla scuola di cinema non ho usato affatto gli insegnanti. Perché quei professori insegnavano alla scuola di cinema solo perché non potevano realizzare un film, giusto? Quindi come potevano insegnarmi ciò di cui avevo bisogno?

RM: C’è qualcosa, ad esempio per l’ultimo film, THE HOUSE THAT JACK BUILT, che stavi aspettando di sentire da critici e giornalisti, qualcosa che non hai mai sentito e che probabilmente non ascolterai mai? Più precisamente, qualcosa a cui pensi quando fai un film e speri che qualcuno lo veda e lo noti, ma alla fine nessuno dice niente?

LVT: Probabilmente, ma ...

RM: Pensi ai dettagli?

LVT: Sì, certo.

RM: O su uno dei tuoi vecchi film? Qualcosa che vorresti sentire e sei abbastanza sicuro che non sentirai mai?

MBK: Sulla registrazione ci sei tu...

RM: Sì, puoi dire: “Non lo dire a nessuno”!

LVT: Non credo di poter davvero rispondere. Ma il problema, a mio modo di vedere, è che la cosa della drammaturgia – non nel’'ultimo film, ma in tutti gli altri – è entrata in questa forma di cui abbiamo parlato. Poi c’è qualcosa che impariamo dal primo film che vediamo in televisione. Lo chiamo Paperino, perché avevamo una rivista chiamata Paperino, sai. E ogni storia che trovi in ​​essa ha lo stesso modo di raccontarla. Una specie di inquinamento delle menti dei giovani, credo. Sarebbe fantastico trovare un Kaspar Hauser che non ha mai visto un film e chiedergli di fare un film. Sarebbe un esperimento interessante.

RM: Questo è l’intero argomento della nostra intervista: come disimparare. Dimentica tutto ciò che hai imparato, al fine di domare te stesso. Dimentica ciò che hai imparato, come fare le cose.

LVT: Già. Sul set di THE HOUSE THAT JACK BUILT avevamo un piccolo cartello su tutti i monitor che diceva: Ricorda di essere sciatto. Distinguiti dall’immagine, lo sai. Sii un po’ sciatto. Penso che sia importante. Perché fare un film seguendo la normale drammaturgia è facile. E uso ancora alcuni metodi di cui non sono orgoglioso.

MBK: ad esempio?

LVT: Ad esempio preparare le cose. Perché se hai un punto, e poi un altro, il cervello vorrebbe vedere il terzo punto. E se lo capisce, si sente bene, ovviamente. E poi puoi usare gli altri come ho detto. Ma la cosa fondamentale di mettere insieme le cose – se stai cercando cervi là fuori, non puoi vedere il cervo ma puoi vedere le canne. E poi vedi un uccello, forse, o una volpe, o qualsiasi altra cosa, e dici: “Oh, è un cervo malato”. Lo immagini, perché vuoi creare storie che abbiano un senso.

RM: Non ti piace la logica.

LVT: Non mi piace la logica. Ho realizzato un film, THE BOSS OF IT ALL, in cui abbiamo usato un computer per decidere come realizzarne la struttura. Quindi ho messo la camera dove sta di solito, poi ho premuto il pulsante, e poi viene fuori quanto in alto dovrebbe essere la camera, quali angoli, quali obiettivi dovrebbero essere usati, blah-blah-blah. E abbiamo fatto lo stesso per il suono.

RM: Come ti è sembrato?

LVT: Mi sentivo bene, ma era troppo poco. Dovrebbe essere molto più ... visibile. Era un buon sistema. L’unica cosa difficile era quando stavamo filmando un elefante allo zoo. Abbiamo dovuto mettere la camera nella posizione giusta ogni volta, su, giù e così via. E poi l’animale si era mosso. Quindi queste regole non dovrebbero essere applicate ai film sulla natura. È un po’ troppo difficile. È anche interessante vedere come si mutano le situazioni iconiche. Ad esempio quando le Torri Gemelle furono attaccate. Questa panoramica di qualcuno che stava girando un film sul fuoco, sul cancello, sull’aereo e sull’esplosione, era completamente incosciente. Ecco perché direi che è uno dei migliori movimenti della camera. Perché non viene fuori dalla pratica del cinema “normale”.

RM: Non puoi creare un evento con la logica. Succede solo per caso.